La fotografía cobra más sentido en un libro que en una exposición. Esta evidencia se abre paso con el auge de los fotolibros. La fascinación por las ediciones brillantemente ilustradas hace de este tipo de publicaciones un regalo ideal para estas fechas.
Asistimos a un boom del libro fotográfico. Se multiplican las colecciones y las librerías especializadas, se organizan festivales internacionales monográficos y hasta acaba de aparecer, aprovechando la reciente edición de Paris Photo, una revista profesional exclusivamente consagrada al libro fotográfico, The Photobook Review, que publicará con periodicidad bianual la Fundación Aperture de Nueva York. Y todo esto sucede mientras malos farios vaticinan a la vez el fin del papel impreso y la muerte de la fotografía. Es evidente que los oráculos están para equivocarse.
El inicio de este apabullante interés tanto de parte del público como del mundo académico nos pilla cerca ya que cabe situarlo en la muestra Fotografía pública. Photography in Print 1919-1939, que Horacio Fernández comisarió para el Reina Sofía y cuyo magnífico catálogo propagó la conveniencia de una relectura de la historia de la fotografía a la luz de la página impresa y no de la imagen colgada. Muy poco después similares iniciativas y publicaciones siguieron la estela. En 2001 Andrew Roth daba a conocer la primera gran antología de libros fotográficos, The Book of 101 Books, que ampliaría ambiciosamente en 2004 con The Open Book. A history of the photographic book from 1878 to the present. Pero sin duda han sido los dos volúmenes de The Photobook: A History (2004 y 2006), de Martin Parr y Gerry Badger, los que han terminado convirtiéndose en la más respetada referencia para el sector. Y una vez sentado ese marco canónico global ha llegado la hora de hurgar en la producción de periodos o ámbitos geográficos más localizados.
Todos estos estudios parten de un idéntico cuestionamiento: ha sido a través de libros y catálogos que la obra de los fotógrafos se ha difundido y ha alcanzado repercusión e influencia. El acceso a los tirajes originales ha sido siempre restringido y relativamente minoritario (excepción hecha de la popular exposición The Family of Man, que en su itinerancia mundial recibió más de nueve millones de visitantes y del catálogo "sólo" se vendieron cuatro millones de ejemplares). A pesar de ello la versión de la fotografía que se nos ha ofrecido comúnmente sigue privilegiando la presentación de fotografías originales como objetos en los que se deposita el aura de la obra de creación. Este criterio no es sólo limitado sino a menudo erróneo, consecuencia a la par de mucha pereza intelectual y de los intereses del mercado. Muy pocas fotografías han sido realizadas para ser expuestas en galerías y museos, y en cierta medida su museización constituye un acto a contra natura de las intenciones de su autor. Aunque los primeros libros fotográficos aparecieron apenas cinco años después del anuncio oficial del arte de la luz, el fotolibro como género se consolidó con las vanguardias históricas y las nuevas ideas sobre la obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica. Es a partir de ese momento que lo mejor de la creatividad fotográfica se encauzará hacia las artes del libro, el cartelismo y las revistas ilustradas.
A diferencia del álbum o del catálogo, el libro ya no se entiende como simple soporte de unas obras sino que devendrá obra en sí misma. Una obra coral en la que interviene el diseño, el grafismo y la tipografía, la secuencia de las imágenes, la maqueta, el texto, es decir, una conjunción de cualidades de concepto y de objeto. Entonces, en libros milimétricamente concebidos como una obra compacta, para entendernos como los de William Klein o Daido Moriyama, ¿tiene sentido desgajar una imagen suelta y presentarla en la colección de un museo? Pues esta descontextualización -por no llamarlo mutilación- ha tenido lugar con la plena aquiescencia de todo el estamento artístico. Pocos autores han tenido la gallardía de John Gossage cuando rechazó la oferta del flamante galerista neoyorquino Leo Castelli de exponer las fotografías contenidas en su libro The Pond (1985); Gossage adujo que no tendría sentido vender las imágenes separadamente porque la obra era el libro como tal. El crítico holandés Ralph Prins lo razonaba: "El fotolibro es una forma de arte autónoma, comparable a una escultura, una obra de teatro o una película. En él las fotografías pierden su propio carácter como mensajes por ellos mismos y se convierten en los componentes, expresados en tinta de imprenta, de una creación compleja llamada libro". Si la fotografía es básicamente huella y descripción, el libro le permite desplegar toda su sintaxis.
Esta actual atención al fotolibro reorienta pues los criterios de historiadores, conservadores de museos e investigadores universitarios sobre el legado artístico y social de la fotografía, pero como efecto colateral también ha disparado un coleccionismo frenético. Tanto instituciones como particulares se han lanzado a la caza de tesoros bibliográficos y los libros raros y antiguos desaparecen de rastros y encantes mientras en las librerías de viejo los protegen en vitrinas bajo llave. Las casas de subastas hacen su agosto. Christie's, la que más ha estado por la faena, informaba hace muy poco de la venta de Senchimentaru na Tabi (Un viaje sentimental, 1971), de Nobuyoshi Araki, por 17.000 dólares. Una ganga por un libro hecho con fotocopias y del que sólo existen 300 ejemplares, firmado por el autor que más se ha prodigado en la edición: 340 títulos en la calle. Pero una ganga también porque libros de autores más jóvenes se ofrecen por cifras desorbitadas. Por ejemplo, la maqueta de Sleeping by the Mississippi (2004), de Alec Soth, una auténtica vedette en el mundo del libro fotográfico, está a la venta por 65.000 dólares en Harper's Books. Por su parte, las piezas clásicas alcanzan cotizaciones astronómicas. En 2008 Christie's remató por 193.000 dólares un libro con fotomontajes del surrealista checo Jindrich Styrsky, en edición de 1933 limitada a 10 ejemplares. Todos estos datos pueden ser comprobados y ampliados en las páginas web de los distintos establecimientos; y aunque los casos citados son palabras mayores, no deja de ser sorprendente descubrir en portales asequibles como eBay los precios de salida de las publicaciones anheladas por los aficionados.
Pero más allá del aspecto crematístico lo más importante es que hoy el público puede disfrutar de una rica oferta que abarca desde las concepciones más tradicionales de libro ilustrado a las propuestas más experimentales y arriesgadas, y que por su parte los fotógrafos disponen de mejores opciones para desarrollar y difundir su trabajo. Además los repertorios de ambos se han visto implementados por los avances informáticos y la consolidación de Internet. Sin entrar en la cuestión del libro electrónico, que merece discusión aparte, la impresión digital y sobre todo el sistema print-on-demand posibilitan una extraordinaria versatilidad y autonomía, de las que se benefician especialmente las nuevas generaciones de fotógrafos para emprender proyectos editoriales, a menudo en régimen de autoedición. Cuando estudiantes y fotógrafos noveles muestran hoy su trabajo ya no extienden un conjunto de originales extraídos de un portafolio sino que presentan con naturalidad un boceto de libro, impreso mediante Blurb o similar. Este cóctel de innovaciones tecnológicas y planteamientos alternativos propicia operar fuera del sistema establecido. Los creadores pueden ahora controlar todo el proceso de producción y distribución de su obra, son autosuficientes con lo que el poder de las instituciones disminuye. Se mitiga el papel de los intermediarios como museos, conservadores, editores, galerías y críticos: el creador puede acceder directamente al público. Por otra parte la misma noción de autor entra en crisis: en una era de apropiacionismo generalizado, el valor del libro como obra integral está por encima de la autoría o procedencia de las imágenes. Por todo ello -y convendría tratarlo de forma más pormenorizada- no podemos limitarnos a enfatizar el fotolibro sólo como un formato expresivo más o menos de actualidad porque lo verdaderamente significativo es establecer su impacto en la transformación de la escena artística y por extensión de toda la cultura visual contemporánea.
Autor: Joan Fontcuberta
Fuente: Diario El país - España - 17/12/2011
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